Artă naivă – sub această denumire se descrie fenomenul apariției, la sfîrșitul secolului al XIX-lea și continuînd în secolul al XX-lea, a unor creații aparținînd unor individualități care n-au frecventat școli de artă, ci au ajuns să-și constituie, pe cont propriu, atît viziunea, cît și mijloacele de exprimare plastică.Unele surse încadrează aceşti artişti ca „pictori populari”, „primitivi moderni”, „artă instinctuală”.

Primii reprezentanți de seamă ai artei naive sînt francezul Henri Rousseau le Douanier (1844 – 1910) și georgianul Niko Pirosmani (1862 – 1918).

Henri Rousseau (1844-1910) – Nuntă la ţară

Au urmat americana Grandma Moses (1860 – 1961), francezul André Bauchant (1873 – 1958), școala primitivilor croați de la Hlebine cu Ivan Generalic (1914 – 1992), pictorii naivi sârbi Slobodan Zivanovic, Miroslav Srekovic, Dejan Zivanovic, germanul Max Raffler (1902 – 1988), tînăra pictoriță de origine italiană Claudia Vecchiarelli și alții.

Niko Pirosmani (1862-1918) – Petrecere pe cimp

Edward Hicks (1780-1849) – Arca lui Noe

Printre precursorii artei naive poate fi amintit artistul american Edward Hicks (1780 – 1849).

Ion Niţă Nicodin (1909 – 1980)

În România s-au afirmat printre primii autorul de reliefuri pictate Stan Pătraș, cunoscut pentru sculpturile sale din cimitirul vesel din Săpânța, precum şi arădeanul Ion Niţă-Nicodin, din comuna Brusturi. De altfel, în România, prima expoziţie personală a unui artist naiv recunoscut şi mai ales denumit astfel, Ion Niţă-Nicodin, a avut loc în 1969 la “Casa Scriitorilor” din Bucureşti şi a constituit un eveniment de talie naţională prin amplele ecouri pe care le-a avut în presa vremii.

Tot în acelaşi an, 1969, a avut loc un alt mare eveniment primordial şi extrem de important pentru istoria artei naive româneşti: deschiderea,
la Piteşti, sub “patronajul” revistei „Argeş”, a primei expoziţii naţionale, colective, de pictură naivă. Ulterior, aceasta s-a transformat în ceea ce este astăzi prima Galerie Permanentă de Artă Naivă din România !

Apărută pe fondul civilizației tehnologice, al… exceselor cu tendinţe de uniformizare din industrie, arta naivă reprezintă în toate momentele afirmării sale o formă a individualității. Paradoxal, artistul naiv se află în starea ideală de a recepta și de a restitui realul, dar fără a avea instrumentele unei instrucții plastice adecvate ! Este o stare de ingenuitate, de abandonare a oricărui eșafodaj artistic cunoscut şi de captare a „adevărului primordial”. Diferenţa este că fabulosul acestei arte nu se suprapune celui din viziunea infantilă, unde zonele nedescoperite instaurează forme fantastice, în perimetrul artei naive se comunică o realitate care a trecut prin sensibilitatea artistului, păstrîndu-și însă farmecul și prospețimea. Arta naivă este, în același timp, departe de ceea ce numim „artă amatoristică”, în care funcționează complexul profesionalității și care are ambiții de elaborare. Artistul naiv se comunică pe sine fără prejudecăți de limbaj, se dezvăluie instantaneu într-o imagine totală.

Iată mai jos ce spunea unul dintre cei mai cunoscuţi esteticieni ai noştri, în prefaţa la cartea sa numită… “Arta naivă”:

UN ARHIPELAG NUMIT INGENUITATE

Nici o hartă a spiritualităţii umane, configurată prin artă, nu poate ignora enigmaticul arhipelag al ingenuităţii fără a deveni astfel incompletă. Un arhipelag, spunem, şi nu o insulă, pentru că deşi centrul său de greutate e reprezentat de ţărmurile prea puţin explorate ale naivităţii, el polarizează în jurul lor, pe o aceeaşi longitudine spirituală a inocenţei, reveriei utopice, miraculosului şi spontaneităţii, numeroase alte insule ce au devenit, într-o măsură mai mică sau mai mare, ultime rezervaţii ale mai sus-amintitelor ipostaze ingenue. Spre a li se da o identitate, nu însă şi o delimitare absolută,
au fost numite convenţional: „artă primitivă”, „arta copiilor”, „artă a psihopaţilor” sau „artă populară”. Le reuneşte o aceeaşi atmosferă spirituală, ce ne-a fost proprie tuturor, la naştere, dar pe care prea puţini am ştiut s-o conservăm. Ea permite comuniunea totală dintre fiinţa noastră şi fiinţa ascunsă a lucrurilor, dominaţia intuiţiei asupra premeditării şi un elan imaginativ neinhibat de nici o convenţie sau canon impuse prin educaţie. Această structură sufletească face să dăinuie copilul din noi şi o dată cu el inocenţa sincerităţii, spontaneitatea, inventivitatea şi curiozitatea nedisimulată. Precum şi acele doruri, nu întru totul conştientizate, acele vise şi acea blîndeţe a mărturisirilor şoptite ce conturează, dar şi ocrotesc totodată un spaţiu pentru a cărui identificare cunoştinţele noastre istorice sau geografice
se dovedesc insuficiente: arhipelagul fiinţării ingenue.

Ca un pămînt al făgăduinţei, dintotdeauna visat şi prea de puţine ori atins, ca un Eldorado obsedînd cu promisiunea unor fabuloase resurse imaginative fantezia secătuită a omului contemporan, se ridică în mijlocul său contururile diafane ale Insulei Naivilor. Populaţia ei, mult mai numeroasă decît s-ar putea bănui, e alcătuită azi din toţi cei a căror sensibilitate artistică şi-a conservat starea de graţie a
ingenuităţii. Un har ce-i absolvă de păcatul cunoaşterii unilaterale şi-i face imuni la ideile, convenţiile şi prejudecăţile ce ne împiedică, adesea, să vedem lucrurile.

Exploratorii moderni ai acestei insule le-au dat locuitorilor denumiri felurite, în funcţie de una sau alta din trăsăturile cărora le-au acordat prioritate: „pictori de duminică”, pictori „laici” sau „de ocazie”, „pictori ai inimii sacre”, „artişti ai instinctului”, „neoprimitivi”, „exponenţi ai marelui real” sau ai „realismului naiv”, „maeştri populari ai realităţii”,
„artişti insitici”. În mare parte sinonime, conturînd mozaical un recognoscibil portret-robot al artistului naiv, aceste denominaţii maschează însă disocierile de esenţă ce trebuiesc operate, în perimetrul artei „laice”, între arta naivă, pe de o parte, şi arta primitivă, arta populară şi arta de amatori, pe de altă parte. O delimitare nu atît estetică, cît mai ales tehnică şi sociologică. Ea va constitui obiectul unui capitol aparte ce va urmări analogiile, intercondiţionările şi graniţele care pot fi stabilite între insulele acestui arhipelag.

Mulţi îi atribuie lui Henri Rousseau-Vameşul, primul pictor naiv modern, rolul de Columb al acestui arhipelag. El nu a fost însă, în epocă, singurul descălecător. Cu Paul Gauguin începea o altfel de îmbarcare spre utopicele insule ale naivităţii, cea care căuta în spaţiul geografic, real, urmele unei expresivităţi primitive a popoarelor naturale, o expresivitate plină de forţă, extaz solar şi de o intensitate
cromatică instinctivă. El le va regăsi în insulele Oceaniei. în urma lui Gauguin, Kandinsky le va căuta în Africa de Nord; Nolde în mările sudului şi în Japonia; Pechstein în insulele Palau, în China şi în India; Segall în Brazilia; Klee în Tunisia ş.a.m.d. Pentru toţi aceşti artişti mirajul universului inedit promis de viaţa şi arta popoarelor primitive răspundea încercării chinuitoare de a se regăsi de fapt pe ei înşişi, propria puritate, în afara ipocriziei, convenţiilor şi stereotipiei unei culturi oficiale resimţite ca sterilă. Există însă o deosebire esenţială între toţi aceşti exploratori şi Rousseau, în vreme ce ei căutau acest pămînt al făgăduinţei ca pe un loc aflat în altă parte, în alte orizonturi
geografice, Vameşul este primul care a înţeles că marea descoperire nu poate fi decît răsplata unei explorări interioare şi că mult visatele „Insule fericite” se află în noi, în străfundurile nealterate ale propriei
sensibilităţi. Universul picturii lui Rousseau, cel care avea să intrige, să entuziasmeze, să deconcerteze şi în cele din urmă să seducă definitiv, esteacea oază de linişte şi siguranţă, nevăduvită de nostalgie şi mister, pe care toţi o căutaseră, mai mult sau mai puţin zadarnic, „dincolo de propria epidermă”, cum va nota Mario de Micheli. Această oază Rousseau o descoperise în mod spontan, ca pe o lume a fabulosului, fără ca măcar s-o caute, deoarece o purta în sine, asemeni tuturor naivilor. Ea i se revela în ciuda sau poate tocmai datorită ignoranţei sale profesionale, căci există un fabulos şi o şansă a ignoranţei în orice artă. Curată, multicoloră, strălucitoare şi parcă smălţuita, paşnică şi senină, lumea poetică a Vameşului emana din pînză un farmec magic şi reprezenta evadarea dintr-o
realitate sfîşiată de contradicţii, deziluzii şi cruzime într-o lume fără dezbinări, fără monştri morali, fără violenţă. Sînt principalele coordonate umane, morale şi spirituale ce localizează Insula Artei
Naive. Pentru a o afla trebuie să trăieşti marea aventură a explorării pînă la capăt a propriei interiori taţi. O insulă imaginară, dar nu ireală, ce materializa deopotrivă „exotica natură” visată de Mallarmé, unde „beţia văzului se ia la întrecere cu beţia păsărilor planînd între o mare neştiută şi ceruri” şi „lenevoasele insule ale reveriei”, în care Baudelaire intuia arbori ciudaţi şi fructe savuroase. Mulţi au căutat-o deci, puţini au avut şansa de a o găsi. Pentru că, spre a ajunge la ea, e nevoie de un paşaport pe care viza intelectului nu mai e suficientă.

Odată identificată şi omologată pe harta spiritualităţii, Insula Naivilor a trezit interesul şi faţă de celelalte insule ale arhipelagului, reprezentînd arta copiilor, a psihopaţilor sau cea primitivă, interes izvorînd dintr-o aceeaşi exacerbată poetică a evaziunii. Ele au fost un rezervor nesecat de sugestii formale, de dezinhibări tematice şi modele de sinteză pentru cei aflaţi în căutarea unei viziuni noi, libere de orice încătuşare a civilizaţiei. Klee, Miro sau Picasso sînt numai cîţiva dintre beneficiarii direcţi ai acestor incursiuni eliberatoare. Dar, aşa cum au existat falşi profeţi sau falşi hagii, pretinzînd o recunoaştere nejustificată de nici un hagialîc, există şi falşi naivi, mimetişti purtaţi de modă ai unor forme de expresie al cărei conţinut
l-au putut doar învăţa nu şi trăi şi care, deci, nu-I exprimă. Pentru că dacă formele, temele ori registrul cromatic al artei naive pot fi imitate, motivaţia existenţială a acestei ipostaze de a trăi estetic realitatea
— singura ce-i conferă autenticitate — nu permite decît o fiinţare naivă, pe cont propriu. De aceea falşii naivi vorbesc despre o lume pe care n-o cunosc decît „din auzite”, ei nu sînt depozitarii acelor revelaţii miraculoase ce luminează şi încălzesc mărturiile tuturor celor ce au fost cu adevărat oaspeţii Insulei Naivilor. Ingenuitatea artei naive nu este o tehnică ce ar putea fi copiată, ci rezultatul unei atitudini morale şi al unei viziuni particulare asupra lumii. Cînd raţiuni mercantile sau considerente de succes iau locul instinctului — spontaneitatea, sinceritatea şi ingenuitatea se scurg printre degete. Rezultatul e o minciună estetică şi o denaturare a finalităţii originare a artei naive. Facerea întru artă devine simplu artefact, producţie de
serie, pîndită mereu de capcanele kitsch-ului, în care cad toţi cei ce părăsesc sau nu au ajuns niciodată la altitudinea ei de descoperiri şi trăiri autentice.

Printre cei ce au căutat să identifice şi să localizeze pe harta spiritualităţii umane acest arhipelag al ingenuităţii, mulţi au repetat eroarea lui Columb, care a descoperit continentul american crezînd că a ajuns în Indii. Eroarea se referă, de această dată, la confundarea continentului mitologic al Utopiei, „acel pămînt pe care debarcă necontenit omenirea”, cum scria Oscar Wilde, cu ingenua Insulă a Naivităţii. Rudă geografică apropiată a utopicelor Insule fericite, situată pe aceeaşi paralelă spirituală, Insula Naivilor, cu toate că încorporează şi ea visul nostalgic al omenirii după o lume a înţelegerii, dreptăţii, comuniunii generale, libertăţii şi îndestulării, dominată exclusiv de bunătate, armonie şi frumos, conferă acestor
virtuţi nu o structură teoretică, raţională, le converteşte nu în mituri ce năzuiesc spre o împlinire practică, în proiecte socio-economice concrete, ci în imagini intuitive, în trăiri emoţionale capabile să evoce un spaţiu spiritual compensativ în raport cu realitatea. Astfel încît, deşi ambele atitudini, cea utopică şi cea naivă, sînt expresia unei
aceleiaşi năzuinţe comune de a transcende realitatea dată prin evadarea spre un orizont ideal, defulant – o concretizează şi o materializează diferit, prin mijloace, modalităţi şi soluţii specifice fiecăreia în parte. Cu alte cuvinte, deşi vizionarul utopic şi visătorul
naiv se hrănesc cu aceleaşi fantasme şi proiecţii ale unui Eu ultragiat şi contrazis în elanurile sale definitorii, le digeră în mod diferit.

Cu toate că îşi are exploratorii ei moderni, ce au impus-o conştiinţei estetice contemporane (Wilhelm Uhde, Apollinaire, Kandinsky — la începutul acestui secol, şi Bihalji-Merin, Anatole Jakovsky, Rolf Italiander, Herbert Read s.a. pentru anii mai apropiaţi de noi), arta naivă nu este un fenomen modern. Doar conştientizarea ei tipologică şi explorarea teoretică a acestui teritoriu recent descoperit este un eveniment modern. Iar la o cercetare mai atentă se va vedea că Insula Naivilor nu a reprezentat nici pentru exploratorii spiritualităţii umane din secolele trecute o „terra incognita”. Deja Kant îi semnalase prezenţa, apoi Schiller îi dedică un important studiu, socotind atitudinea naivă, alături de cea sentimentală, una dintre raportările fundamentale ale omului la realitate. Schlegel, Diderot şi
Stendhal surprind şi ei, deşi sporadic, determinante semnificative ale atitudinii naive, menite s-o plaseze mai riguros în contextul reacţiilor artistice legitime şi eficiente. Avalanşa de cărţi, studii, albume şi cataloage publicate astăzi în lume pe tema artei naive nu este deci reflexul unei preocupări devenite, brusc, modă şi nici material de propagandă turistică menit să întreţină isteria unei năvalnice „goane
după aur”, după aurul fanteziei şi purităţii, spre ţărmurile ademenitoare ale Insulei Naivilor. Ele se înscriu într-o continuitate istorică, amplificînd investigarea fenomenului amintit pe măsura importanţei pe care o dobîndeşte el în viaţa sufletească a omului contemporan.

La fel cum în domeniul descoperirilor geografice, conştientizarea existenţei unui nou continent nu coincide niciodată cu momentul constituirii lui fizice, mult mai veche, şi în cazul Insulei Naivilor, ca şi al întregului arhipelag al ingenuităţii de altfel, existenţa lor premerge cu mult momentul primei lor semnalări teoretice. Istoria devenirii lor se pierde în negura timpurilor. Pentru că, artişti ingenui, pictori naivi
au existat la drept vorbind întotdeauna, ca şi o artă a copiilor sau a spiritelor rătăcite. Numai că ele reprezentau vagi gesturi spontane, răspunsuri din vis ale unor imbolduri stopate de realitate, efulguraţii
nedesluşite ale unei memorii fecundate de nostalgia unui Eden pierdut, iar nu o practică artistică cît de cît regularizată, acumulată şi cristalizată treptat sub forma unei modalităţi de expresie independente.

Arhipelagul ingenuităţii s-a ivit din magma neliniştilor sufleteşti şi curiozităţilor nesatisfăcute, o dată cu nevoia omului de a visa, de a compensa realitatea deficitară prin plăsmuirile unei fantezii necorupte
de nici o finalitate utilitaristă. De atunci, el a atras mereu spre ţărmurile sale cu roci blinde, ocrotitoare, fantomaticile corăbii rătăcitoare, ostenite de furtuni şi agasate de traseele maritime standardizate, în rada porturilor sale au acostat, temporar sau definitiv, atîţia dintre artiştii şi meşterii populari anonimi de la jumătatea acestui mileniu, fie înfrumuseţînd cu reprezentări picturale mobilier şi obiecte de uz cotidian, fie însufleţind îngălbenite file de cronici ori cărţi populare cu miniaturi de o emoţionantă ingenuitate. Pictura murală de o fabuloasă inspiraţie a unor biserici gotice din
Finlanda sau a bisericilor din lemn, maramureşene, portretele picturii votive sînt, în istoria artei naive, puncte de referinţă ce-i atestă vechimea şi extensiunea tematică. Ba chiar şi numeroşi maeştri canonizaţi ai artei culte, de la Bruegel cel Bătrîn la Chagall, Utrillo sau Fernand Léger, porniţi în explorarea unor noi orizonturi şi tehnici de expresivitate plastică, fie că au adăstat şi ei pe ţărmurile Insulei Naivilor, fie că i-au străbătut măcar apele teritoriale. Unii dintre ei se vor fi simţit aici mai acasă decît oriunde, chiar dacă fregatele lor au rămas înregistrate oficial în alte porturi şi sub alte pavilioane.

în Europa de la începutul timpurilor moderne – demonstrează Jean Delumeau – frica, ascunsă sau manifestă, era prezentă pretutindeni. Spaimă de boală şi epidemii, de tîlhărie, mizerie şi foamete, de războaie religioase şi naţionale, de năvăliri barbare. Pînă într-atît încît la cumpăna dintre secolele XVIII şi XIX, Saint Just se socotea îndreptăţit să afirme că „noţiunea de fericire este nouă pentru Europa”. în această lume a neliniştii şi nesiguranţei, arta naivă, încă neidentificată teoretic, ca atare, întruchipa o rară rezervaţie a fericirii. Cu atît mai mult astăzi, cînd omul a devenit parcă mai vulnerabil în faţa primejdiilor şi mai permeabil la frică decît străbunii săi (teama de o conflagraţie nucleară nimicitoare, de epidemii mondiale ale unor boli incurabile, de dezastre ecologice ireversibile etc), existenţa acestei enclave de visători fericiţi, a acestui refugiu de calm, armonie şi comuniune, pe care ni-l oferă Insula Naivilor, poate deschide, fie şi numai temporar, un compensativ orizont al speranţei. Şi chiar dacă, ontologic, lumea ei are adesea contururile difuze ale unei Fata Morgana, chiar dacă oamenii, evenimentele ori situaţiile pe care le figurează sînt mai mult plăsmuiri utopice decît reflectarea unor
ipostaze reale ale vieţii reale, rămîn totuşi sentimentele, visele şi dorurile care le-au inspirat. Şi cîtă vreme ele persistă în om, în omul zilelor noastre, orice speranţă ne e încă permisă !

(Arta naivă, Victor Ernest Maşek, Editura Meridiane, Bucureşti, 1989)

Aminteam mai sus despre „începuturile” artei naive în România, odată cu prima expoziţie a lui Ion Niţă-Nicodin şi cu expoziţia naţională de la Piteşti, ambele în 1969. Chiar înainte de acest an se afirmaseră deja Ion Stan Pătraş din Săpînţa (Maramureş), Neculai Popa din Tîrpeşti (Neamţ), Ghiţă Mitrăchiţă din Dolj, Robert Scripcarul din Bucureşti sau Vasile Filip din Baia Sprie, dar pentru că nu exista încă un “gen” în care să fie încadraţi li se spunea artişti populari.

Printre primele articole “serioase” despre arta naivă, dar fără a aminti despre prezenţa acesteia pe meleagurile româneşti, se numără şi cel publicat în 1966 de Ion Frunzetti într-o revistă cu tiraj modest. Abia în 1977 apărea la Editura Meridiane un important album despre Pictura naivă iugoslavă, prefaţat de o frumoasă introducere semnată de Modest Morariu. În acelaşi an, arta naivă primeşte un mare impuls prin introducerea în cadrul defunctului Festival Naţional “Cîntarea României” a unor premii dedicate artei naive. Sub semnătura lui Cornel Bozbici şi a lui Tudor Octavian (unul dintre cei mai avizaţi experţi în arta naivă din România), în perioada 1973-1974 revista “Flacăra” publică aproape în fiecare număr, în rubrica Civilizaţia ochiului, prezentări ale principalilor creatori şi grupări din sfera artei naive. La toate aceste eforturi ale presei s-a adăugat contribuţia cinematografiei, Studioul “Alexandru Sahia” şi regizorul Titus Mesaroş realizînd un film multipremiat: regizorul a oferit o temă dată (ilustrarea unui cîntec “de voie bună” cu pînze realizate de artiştii naivi Ioan Măric, Ghiţă Mitrăchiţă şi Ion Niţă-Nicodin) iar rezultatul a fost un extraordinar film numit “În pădurea cea stufoasă”, film care a încîntat atît spectatorii cît şi juriile mai multor festivaluri naţionale sau internaţionale şi a obţinut 8 premii. Toate aceste demersuri conduc la recunoaşterea şi în România, începînd cu anii ’70, a unui statut oficial al artei naive naţionale, aceasta atrăgînd atenţia organizatorilor de expoziţii din ţară şi din străinătate.

Arta naivă românească este astăzi puternic reprezentată, cei mai mulţi artişti naivi fiind pictori, dar există de asemenea un număr în creştere de sculptori naivi şi tapiseri. Veţi găsi multe dintre numele importante ale artei naive româneşti pe această pagină, alături de biografie şi de fotografii ale creaţiilor lor.